Первая серия написана преимущественно в холодных тонах – синих, зеленоватых и сложных оттенках белого. В холодности этих работ есть что-то медицинское, стерильное. Художник смотрит на технические пространства отстранённым взглядом, не предполагающим внешней оценки и сильной эмоции. Он просто переносит на холст пустые коридоры бывшего завода с их обшарпанными стенами, советской мебелью, трубами, и стеклоблоками миметически точно, вплоть до сколов краски и надписей на стенах. Работам в этой серии, в особенности «Голубой коридор. ЗИП» и «Голубой тупик. ЗИП» свойственно равномерное освещение, билатеральное симметричное построение композиции, ярко выраженная прямая линейная перспектива – характерные принципы ренессансной живописи.
Вторая серия представляет собой автопортреты, написанные в выразительной пастозной манере в тёмных тонах – коричневой, тёмно-зелёной и чёрной красками, бугрящимися на поверхности холста. При помощи плотных, фактурных мазков Дмитрий Прокопович лепит практически тактильно осязаемую форму. В работах можно проследить целый спектр эмоций – от непогрешимой, прямо-таки мессианской самоуверенности, готовности перстом указывать дорогу людям и держать в ладони весь мир, к полному отчаянию, бессилию и экзистенциальному ужасу.
Помимо жестов и мимики, одним из средств достижения выразительности являются драматические эффекты освещения. Огромные руки, словно тянущиеся к зрителю, активно выступают на поверхности холста не только в силу размера, но и благодаря резкому световому контрасту с задним планом, погруженным во тьму. Сильные перспективные сокращения и неожиданные ракурсы придают динамизм и экспрессивность композиции, более свойственные живописи барокко. Кадрирование лица, взятого сверхкрупным планом – часто используемый приём в кинематографе, позволяющий акцентировать внимание на психологическом состоянии протагониста.
Мироощущение героя этой серии, не находящего выхода в своем замкнутом мире, созвучно поэтике Достоевского, душевным метаниям его персонажей. В этом смысле интересна визуальная отсылка в работе «Натюрморт» к «Мёртвому Христосу в гробу» Гольбейна, которая оказала огромное впечатление на Достоевского и была описана потом в «Идиоте».
При этом надо отметить определённое чувство юмора, присущее автору, не всегда очевидное на первый взгляд. Так, название вышеупомянутой работы «Натюрморт» (от фр. nature morte – «мёртвая природа») приобретает смысл, если помнить о прообразе. Или, к примеру, работа «Апофеоз войны», являющаяся парафразой знаменитой картины Верещагина, несмотря на свой мрачный колорит и монументальный крупный формат, несёт в себе определённое гротескное, ироническое начало за счёт игры со снижением темы оригинала. Или же, ассоциативный ряд художника превращает старый советский электрощит с пробками в многоглазого персонажа древнегреческой мифологии Аргуса.
Автор представляет нам свои мысли и чувства, сконцентрированные в полотнах, а причинно-следственную связь между внешней средой и внутренним миром обитателя этой «духовной провинции» предлагает зрителю установить самому.
