Пьеса норвежского зачинателя «новой драмы», кончающаяся выстрелом, — приговор обществу модерна, когда по-старому жить уже невозможно, а новые устремления ведут в никуда.
Сегодня пьесу Ибсена нередко радикально осовременивают. Кама Гинкас выводит на сцену юную хулиганку Гедду в одном белье (Александрийский театр, Санкт-Петербург), а героиня Тимофея Кулябина курит и слушает рэп («Красный факел», Новосибирск). Режиссер-постановщик Константин Демидов, поставивший драму в Краснодаре, решил рассказать историю Гедды именно как историю конца XIX века. Из-за этого запланированная «трагедия» (так жанр обозначен в программке) смотрится скорее как историческая драма — красиво оформленная, хорошо сыгранная история из прошлого.
Ибсен написал взрывную по духу, но весьма сдержанную по интонациям пьесу: вся тяжесть идеи ложится на подтекст. Здесь нет ни страстных любовных сцен, ни программных монологов — лишь диалоги, насыщенные внутренним кипением. Режиссер тщательно сохраняет спокойствие красок в оформлении и избегает открытой оценочности в трактовке образов, словно вдохновляясь словами
Л. Борхеса: «Гедда Габлер — фигура загадочная. Одни видят в ней истеричку, другие — всего лишь светскую даму, третьи — маленькую хищницу. Я бы сказал, что она загадочна именно потому, что реальна, — реальна настолько же, насколько всякий из нас реален для других и себя самого».
Многоликая Гедда Людмилы Дорошевой, с ее распахнутыми глазами и изысканными туалетами, страдает от конфликта мятежной натуры и тщательно усвоенного аристократизма, который диктует ей отказ от всякой пошлости, некрасивости и от смешного.
А если брать по полному счету, пошлым оказывается все — от деторождения до смерти, только если это не «красивая» смерть. Гедде очень скучно, она не находит себе призвания, но все же ее отчаяние проявляется лишь в диалогах: она тонко до издевки иронизирует над тетей Юлле (аристократичная Светлана Кухарь), разводит на откровенность наивную Теа (Анна Нежута), отталкивает скучные нежности Йоргена (Алексей Алексеев) и лениво заигрывает с асессором Бракком (Иван Чиров). Создается ощущение, что и ее предполагаемая любовь к Левборгу (Виктор Плужников) — не страсть, а только плод неутоленного любопытства.
Истинную страсть Гедды режиссер выносит за пределы слов. Если жизнь остальных персонажей происходит на ограниченном пространстве у дверей, своего рода авансцене, то жизнь Гедды выстроена вразрез (сценография Надежды Осиповой). Ось ее желаний врезается в зрительный зал помостом, тянущимся от портрета отца к фортепиано. Здесь, в ее личном перпендикулярном пространстве, все страсти Гедды: и музыка, и камин, куда полетит рукопись Левборга и в котором сгорают самые отчаянные. Огонь и аккорды выражают истинную натуру генеральской дочери, которой слишком тесно даже в самой уютной гостиной.
Иван Чиров в роли асессора Брака предстает демоническим соблазнителем, злым вестником, по-своему обаятельным. Йорген Тесман Алексея Алексеева оказывается трогательным, наивным и славным — режиссер удачно избежал сатирической ноты в характеристике персонажа; и когда в конце спектакля он с милой вдохновительницей ученых разбирает рукописи, даже радуешься за них. Здесь вообще все мягко, на полутонах; а где-то, возможно, даже и слишком мягко — как у Виктора Плужникова, Левборг которого, в его светлом костюмчике и с атласным галстуком, кажется, совсем лишен внутреннего демонизма. Да и шрам его выглядит не столько знаком бурного прошлого, сколько бытовой травмой.
Личность Гедды наиболее ярко и парадоксально раскрывается в режиссерской увертюре, когда тонкая, как клинок, героиня в военной форме, переходя от марша к танцу, управляет остальными персонажами, как марионетками (хореограф Анжела Сердюкова). Раскачиваются, как висельники, цветы в кашпо; дочь генерала Габлера царствует и сражается, другие пытаются бороться и проигрывают. Эта сновидческая увертюра сделана так четко и ярко, что остальной спектакль в каком-то смысле кажется длинным и тщательным комментарием к ней, — скрупулезным, как штудии Йоргена Тесмана.
